Philosophy Of Music (1) : Theodor Adorno (Thema: Appreciation + Culture)

Adorno’s kritische muziekfilosofie door Tomas Serrien

Een filosofische kijk op de naoorlogse muziekindustrie

Deze paper gaat over de muziekfilosofie van Theodor Adorno. Kritische reacties zijn altijd welkom!


‘Musik ist die Antwort auf das Geheimnis des Lebens. Die tiefste aller Künste, drückt sie die tiefsten Gedanken des Lebens‘[i]

1.Inleiding + doelstelling

Filosofie is altijd kritisch. Al vanaf het begin trachten mensen theorieën op te bouwen die het beste zouden zijn voor de mensheid. De maatschappij bestuderen en herbestuderen wordt met de eeuw meer en meer een hot item. De hele wereld kent vooral de laatste eeuwen blijvende conflicten over hoe de maatschappij zal en moet functioneren. Opvallend is dat al bij het begin van discussie verschillende mensen, jong en oud, via esthetiek trachten te vluchten uit deze maatschappij. Muziek is daarbij een populaire vorm van kunst. De hoeveelheid muziek die in de laatste 2 eeuwen geschreven is, is niet bij te houden. Adorno, één van de toonaangevende figuren van de Frankfurterschule, stelt hierbij verschillende vragen. Als musicoloog, socioloog en filosoof heeft hij zijn kritiek over het sterk opkomend kapitalisme van de laatste eeuw verbonden aan een filosofie van de muziek. Ik ga op zoek naar hoe de muziekfilosofie van Adorno een spiegel is van de maatschappij in zijn tijd en waarom hij zo essentieel is geweest voor de ideeën van vooruitgang in muziek.

In het eerste deel van deze scriptie zal ik ingaan op de kritische maatschappijtheorie van Adorno. Het is belangrijk om die kort te schetsen, omdat hij heel zijn muziekfilosofie onderbouwd heeft met een kritiek op het kapitalisme als dwangsysteem en een mislukking van de verlichting.  In het tweede en grootste deel, leg ik de muziekfilosofie van Adorno uit. Hierbij is het belangrijk om eerst duidelijk uit te leggen hoe hij het concept muziek in zijn tijd bekijkt. Hij vergelijkt heel expliciet de nieuwe muziek met de oudere klassieke muziekstukken. Ook geeft hij weer welke nieuwe muziek hij als positief en welke hij als negatief ervaart. In het laatste deel van deze paper zal ik me richten op de muziekindustrie van nu en aantonen waarom de ideeën van Adorno in bepaalde mate zijn doorgedrongen.

2.Kritische maatschappijtheorie

Sociale omstandigheden Duitsland

De 20ste eeuw was voor Duitsland de meest turbulente eeuw ooit. Het fascisme dat vanaf 1933 aan de macht kwam, zorgde voor enorme problemen in het land. Dit politiek stelsel kwam echter niet vanzelf aan de macht. Na de nederlaag in de Eerste Wereldoorlog was Duitsland een voedingsbodem voor het nationalisme. Er was een enorme politieke crisis. Er heerste een grote chaos en een revolutionair klimaat. De republiek werd uitgeroepen en de regering kreeg als taak om orde op zaken te stellen. Maar dit lukte heel moeilijk door de vele interne discussies in het land. Naast de politieke problemen was er een enorme economische ontreddering door de herstelbetalingen die Duitsland nog verschuldigd was na de Eerste Wereldoorlog. In 1929 heerste er een wereldwijde economische crisis en na de beurscrash in New York kende ook Duitsland opnieuw enorme tegenslagen. Het volk verloor zijn vertrouwen in de regering en de enige oplossing voor hen leken extreme (linkse of rechtse) partijen. Uiteindelijk wonnen de nazi’s  in 1933 de verkiezingen en kwam Hitler door verschillende tactische zetten aan de macht.

Hitler regeerde dictatoriaal. Iedereen moest en zou zijn denkwijzen hanteren. Zo introduceerde hij de rassenleer. Deze denkwijze zegt dat een natie moet worden bepaald door één enkel ras en dat de Duitsers behoren tot het superieure Arische Ras. Rasvermenging zou tot verval van een beschaving leiden waardoor alle andere rassen moeten worden uitgeschakeld. Zoals iedereen weet, leidde dit tot een vreselijke genocide waarbij o.a. 6 miljoen Joden werden omgebracht in concentratiekampen. Hoewel de rassenleer waarschijnlijk de meest invloedrijkste denkwijze van Hitler was, ben ik vooral geïnteresseerd in zijn visie over kunst en cultuur. Hierin maakte hij gebruik van een sterke beheersing van de denkwereld. De cultuur moest één en al Duits zijn en moest het Duitse volk dus ook verheerlijken. Niet de artistieke kwaliteiten van de kunstenaar waren belangrijk, wel de raszuiverheid en politieke betrouwbaarheid ervan. Alle vormen van extreme kunst waar vrijheid centraal stond, werden verboden en cultuuruitingen van zwarten (de jazzmuziek) of van Joden waren verwerpelijk. (Depuydt, 2005, p. 24-35)

Hoewel Hitler misschien niet de eerste was die macht wou krijgen over de kunstwereld, introduceerde hij het wel voor het eerst in extreme mate. Dit is belangrijk om te vermelden voor het verder verloop van mijn paper. Later zullen we namelijk zien dat de macht sinds de wereldoorlogen steeds meer in de muziekwereld is binnengedrongen (cfr. infra.).

De kern van de cultuurkritiek

Adorno leefde van 1903 tot 1969 en maakte de twee wereldoorlogen mee. Dit had enorme invloed op hem. De miljoenen doden, de enorme schade en de niet te beschrijven ellende zorgden ervoor dat zijn visies op de maatschappij helemaal veranderden. In zijn jonge jaren had hij het verlichtingsproces als ideaal gesteld, maar na de Eerste Wereldoorlog  voelde hij zich genoodzaakt om het in vraag te stellen. Dit leidde uiteindelijk in 1944 in samenwerking met socioloog/filosoof Max Horkheimer tot de publicatie van het essay Dialektik der Aufklärung, waarin hij uitvoerig zijn negatieve visie op de Verlichting uiteenzette.[ii] Omdat dit de basis is voor zijn muziekfilosofie die ik zal behandelen, wil ik hier kort zijn theorie schetsen.

De evolutie in de westerse cultuur is volgens hem gedragen door een idee. De oorsprong daarvan ligt in de idee van de Verlichting. De mens kan met zijn rede tot bevrijding van de afhankelijkheid van de natuur komen en zo alles onder controle houden. Adorno merkte echter op dat het een idee van heerschappij van de mens over de natuur is. Wetenschap en techniek zijn manieren om heerser te worden over de natuur. Hoewel het misschien lijkt dat de rede ons vooruit helpt, bevat het volgens Adorno zijn eigen negatie. Het is autodestructief. De mens probeert de natuur te beheersen met verschillende middelen, maar deze hebben elk hun eigen wetmatigheden waardoor het zich begint te keren tegen de mens zelf. De idee van heerschappij is zo dominant geworden dat de mens slaaf is geworden van zijn eigen kennis en werktuigen. Hij hangt er volledig aan vast. Adorno ziet het Hitler-regime als bewijs voor zijn negatieve dialectiek. Het besef dat de rede heeft gefaald en zorgt voor het ontstaan van oorlog, ellende en macht. (Braeckman & Vermeersch, 2008, p. 347-349)

De bovenstaande gedachte is belangrijk om te onthouden bij het lezen van deze paper. Je moet weten dat Adorno doordrongen was van deze negatieve visie en dat het heel veel invloed had op de rest van zijn werken. Sneren naar de Verlichting zullen dan ook veelvuldig aan bod komen (cfr. infra.).

3.Filosofie van de nieuwe muziek

Muziek als vooruitgang

Muziek is iets apart in het menselijke leven. Het brengt mensen dichterbij en laat mensen samen genieten. Het wordt gehoord en gespeeld. Muzikanten over heel de wereld slagen erin om miljoenen verschillende melodieën te schrijven die allemaal een ander gevoel oproepen bij mensen. Dat maakt muziek ook zo speciaal. Als we dieper gaan kijken naar het geluid zien we dat muziek een duidelijke structuur heeft. Het zijn klanken die binnen een bepaalde tijdsduur worden geordend en harmonieus samenklinken door toonhoogte, ritmiek, geluidssterkte,  klankkleuren en niet te vergeten stiltes. Het is zeer moeilijk om een definitie op te stellen van muziek maar dat is ook niet nodig. Essentieel is vooral dat het moet bestaan uit een gevoel dat wordt geuit door een subject. In de loop der eeuwen is muziek meer en meer een reactie gaan formuleren op veranderingen in de  maatschappij.  Maar de maatschappij had nooit veel invloed op het muziek maken zelf. Theodor Adorno merkt in het begin van de 20ste eeuw echter een omslag op. Het kapitalisme dat de laatste decennia de overhand heeft genomen in de westerse wereld heeft ook invloed gekregen op de muziek. Hierdoor zag hij zich genoodzaakt om na zijn maatschappijanalyse ook een analyse te maken van de hedendaagse muziek van toen om zo een duidelijk beeld te krijgen van de sociale wereld. Daardoor heeft hij ook de helft van zijn werk besteed aan deze muziekfilosofie. Zijn hoofdwerk over dit thema is het bekende boek Philosophie der neuen Musik dat in 1949 tot stand kwam en dat ik dan ook noodzakelijk vond om te bestuderen. Dit boek zal ik later uitgebreid aan bod laten komen. Ook vele anderen essays en boeken van hem zullen in dit deel worden belicht. Laat ik me nu eerst verder toespitsen op Adorno’s algemene idee over muziek.

De maatschappij zit vol met macht en heerschappij wat ik ook al aantoonde in het eerste deel van deze paper. De muziek slaagt er nu in om ons vrij te maken van de macht en ons volledig zonder inbreng van anderen te uiten. In muziek zijn er geen regels, er is niks dat moet, alles mag. Er is niet zoiets als correcte of incorrecte muziek. Als er geen muziek is, heerst er een angst, een angst dat er een externe macht over het subject heerst. De wereld, de natuur, de politiek, het leven en dus ook de muziek verandert doorheen de tijd. De muzikanten zijn  genoodzaakt om met nieuwe middelen hun ervaring met de wereld te uiten en oudere vormen te vernietigen. Dit is op zich niet problematisch, het is gewoon een andere manier van kijken waaraan het publiek zich telkens moet aanpassen. Het essentiële aan deze verandering is dat er nog altijd een uiting moet zijn van het vrije subject. Verderop toon ik aan dat de verandering in de 20ste eeuw wel als problematisch kan worden beschouwd bij Adorno. Maar daarvoor bekijkt Adorno de muziek als iets zeer positief en vrij. Hij ziet in het algemeen een verandering als iets dat ontstaat door een bepaalde maatschappelijke toestand afhankelijk van de historische muzikale middelen in die tijd. Essentieel daarbij is zijn nieuwe term ‘tendens van het materiaal’. Dit betekent dat de muziek naar haar eigen wetten gaat leven en bewegen en dat ze bepaalde eisen stelt aan haar compositie. Als men het muziekmateriaal bestudeert,  zal men de maatschappij ook kritisch kunnen bestuderen.

Belangrijk hierbij is even te wijzen op Adorno’s fascinatie voor de monadenleer van Leibniz. Hij gelooft net als hij dat de wereld uit verschillende monaden bestaat die in verschillende gradaties en helderheid het universum gaan representeren. God heeft die substanties zo gemaakt dat ze een innerlijke ontwikkeling hebben die volledig zelfstandig verloopt en ook altijd in overeenstemming staat met de andere substanties. (Wiggershaus, 2002, p. 113) Hiermee verklaarde Adorno waarom de maatschappij en de muziek een duidelijke verhouding hebben en dat de autonomie van de kunstenaar toch maatschappelijk kan worden verdedigd. Als de muzikant erin slaagt met vrijheid gebruik te maken van dat materiaal, gaat hij ook vrij zijn in de maatschappij.  Het individu blijft daardoor, ondanks de groter wordende druk van de maatschappij, steeds een product gelijk aan zichzelf. (Adorno, 1951, p. 136)

Men kan spreken van een soort gerechtvaardigde geschiedfilosofie van de muziek. Als men een muziekstuk uit de begin 17de eeuw hoort, kan men daaruit de spanningen afleiden uit bijvoorbeeld de Tachtigjarige Oorlog. De hippiecultuur van de jaren 60 kan gezien worden als soort nageslacht van Adorno’s kritiek, waarbij hun protestliederen als reactie tegen het kapitalisme dromerige en escapistische elementen bevatten. In een muziekstuk kan men dus aflezen hoe de geest van de mensen in die tijd dacht en verlangde. Hierdoor krijgt een muziekstuk een dubbele functie: het toont het publiek ‘hoe het is’ en ‘hoe het zou moeten zijn’. Het kunstwerk straalt tegelijk een verlangen naar beter en een pijn van het nu uit. (Wiggershaus, 2002, p. 121-127)

Dit verlangen verwijst vaker in Adorno’s werken naar een geluksbelofte. Het muziekstuk slaagt erin om de luisteraar in een toestand te brengen waar de macht van de maatschappij niet over het subject heerst en buiten de maatschappij kan kijken, wat hiervoor niet mogelijk was. In zijn werk Ästhetische Theorie uit 1972 vat Adorno het mooi samen : ‘Kunst will mit menschlichen Mitteln das Nichtmenschliche zum Reden bringen.’[iii] Hier kan de link gelegd worden met de categorische imperatieven van Kant. Waar Kant de basis zoekt van het morele, doet Adorno dit met het esthetische. De kunst overstijgt de mens, waardoor het irrationeel wordt en zorgt voor een soort verzoening met de natuur, maar tegelijk wil het ook rationeel zijn want de mens tracht immers alles met zijn verstand te kunnen begrijpen. (Wiggershaus, 2002, p. 136)

Problemen in de nieuwe muziek

Na het beeld dat ik schetste hoe Adorno muziek vanuit verschillende standpunten positief bekijkt, komen we nu tot een cruciaal punt in zijn werken namelijk, de duidelijke kritiek op de nieuwe muziek in zijn tijd. De verandering van het positieve naar het meer negatieve. Adorno is heel hard begaan met het fenomeen dat de maatschappij ook macht begint te krijgen over de muziek, dit is problematischer dan het lijkt. Juist dat waarin de mens ooit alle vrijheid had, zou nu worden bedolven onder geld, corruptie, macht, politiek beheer en druk. In zijn werken hierover maakt hij telkens een duidelijk onderscheid tussen de klassieke, geavanceerde, oudere muziek en de nieuwe muziek die hij opdeelt in avant-garde en kitsch. Deze indeling zal ik in het verder verloop van deze paper gebruiken, wat niet impliceert dat ik het met deze indeling eens ben.

De druk van de maatschappij werd in de 20ste eeuw zo groot, dat de elementen van macht in de muziek terechtkomen. Die macht uit zich in verschillende aspecten van de muziek. Anders dan de tijden ervoor is de verandering van oud naar nieuw  veel groter en dus ook problematischer.  De reden hiervoor ligt bij de weerslag van de wereldoorlogen. Duizenden muzikanten werden tijdens het Hitler-regime uitgemoord en belachelijk gemaakt. Componisten in die tijd waren arm en moesten hun inkomen zoeken in andere sectoren. Na 1945 was er dan ook nood aan bevrijding en vernieuwing. Maar de muziek moest terug van nul worden opgebouwd. De maatschappelijke toestand was zo anders dat de kunst ook radicaal ging veranderen zoals Adorno aantoont met zijn tendens van de materiaal-theorie. Dit moment kan beschouwd worden als het begin van wat Adorno ‘nieuwe muziek’ noemt en waar kitsch en avant-garde de leidende muziekstijlen werden.[iv] (Brindle, 1987, p. 3-4)

De vernieuwing was radicaal. De klassieke muziek van vroeger leefde qua mentaliteit verder in de avant-garde en de kitsch kwam zonder duidelijke oorsprong naar boven in de muziekwereld. Adorno geeft een scherpe kritiek op dit laatste. Zijn kritiek kan opgesplitst worden twee delen. Hij vergelijkt de vroegere klassieke muziek met de kitsch (eerste kritiek) en de kitsch met de avant-garde (tweede kritiek). Ik zal deze indeling ook hanteren in wat zal volgen. Hierna zal ik ook ingaan op een derde eigen kritiek waar ik bestudeer hoe hard die kitsch en avant-gardemuziek vandaag de dag nog heerst.

Eerste kritiek: De kitsch als heerser

Concrete kijk op kitsch

Om in te gaan op deze nieuwe vorm van muziek kunnen we best bekijken welke specifieke aspecten van de muziek er duidelijk anders zijn in vergelijking met de oudere vorm. Vooreerst is het noodzakelijk om de verandering in de functie van de muziek te analyseren. Eén van de belangrijkste uitvindingen in kader van deze ‘change’ is die van de radio in het begin van de 20ste eeuw. Dit tuig, dat langs radiogolven boodschappen naar overal kan overbrengen, zorgde over heel de wereld voor een revolutie in de communicatie. Door de radiozender kon men plots muziek door een machine laten komen. Men kan de impact van deze uitvinding voor de verspreiding van muziek volgens mij even groots zien als de impact van de boekdrukkunst  op de productie van literaire werken. Adorno bekijkt deze impact negatief. Juist door die uitvinding is kitschmuziek blijven groeien en heeft het een status kunnen krijgen in de maatschappij. Meer en meer begon muziek te dienen als dagdagelijks entertainment op de radio. Anderzijds werd muziek een cultureel goed, dat geleidelijk aan een sociaal veld creëerde tussen de verschillende maatschappelijke standen. Adorno merkt op dat dit een illusie is. Het is een teken dat de maatschappij ook de muzikale wereld overneemt en macht druppelsgewijs in alle aspecten van de muziek vloeit. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 274)

Een muziekstuk is niet meer gericht op het individuele subject maar is een cultureel goed dat puur begint af te hangen van commerce, business en verkoop. Adorno benoemt dit als ‘het fetisj karakter van de muziek’.[v] Het publiek vindt de muziek goed omdat het een soort macht uitstraalt. De muzikant wordt een ster doordat hij op de radio komt. Omdat dit ook bijna de enige manier is om echt populair te worden, zijn de muzikanten helemaal afhankelijk van de regels van de radiozender. Hierdoor ontstaat er een soort vervreemding van het muziek spelen zelf. Je hoeft nog niet live te hebben gespeeld om al populariteit te hebben. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 276) Hierdoor kan men zeggen dat de kitschmuziek als intellectualistisch beschouwd kan worden. Het is muziek uit het hoofd, niet uit het hart of het oor. Er is bij nagedacht op welke manier het gemaakt moest worden zodat het commercieel zou worden. (Adorno, 1992, p. 18) Men kan zeggen dat de muziek net als de maatschappij is aangetast door het proces van de Verlichting. De componist moet beginnen    nadenken over zijn werken, terwijl muziek juist uit het innerlijke gevoelige komt. Kunst is, zoals Hegel het altijd zei, een ontplooiing van de geest en niet van het verstand. (Adorno, 1992, p. 20) De nieuwe fetisjistische functie van muziek vat Adorno zelf mooi samen in één van zijn bekende muzikale Engelse essays. Ik citeer: ‘Musical fetishism takes possession of the public valuation of singing vocals’[vi].

Het volgende aspect van de muziek dat belangrijk is om te bestuderen, is die van ‘de tendens van het materiaal’. Hierboven ben ik al ingegaan op de betekenis van deze  term. We weten dat Adorno veel belang hecht aan dit aspect van de muziek. Opvallend in de kitschmuziek is dat er muzikale middelen in andere aantallen en op andere manieren worden gebruikt. Zo maakt bijvoorbeeld de jazzmuziek vrij gebruik van materiaal waardoor de echte waarde van de compositie verdwijnt. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 278) Het draait daarbij niet meer om techniek en virtuositeit maar wel dat je al dan niet op de radio gaat terecht komen. Het moet opvallen. Hierdoor is het niet meer genoodzaakt dat het technisch ‘klopt’. Wat Adorno hier wil weergeven, is volgens mij ook een verandering in mentaliteit. Muzikanten werden vroeger ernstiger genomen dan nu. Als je vroeger zoals Mozart een virtuoos was, wou iedereen je zien spelen. Nu wordt er veel minder belang gehecht of je al dan niet een goede muzikant bent. Zolang de liederen maar goed klinken waardoor je op radio kan komen. Een andere vorm van muzikanten die volgens Adorno opkomen in de 20ste eeuw, zijn de imitators die meer en meer liederen spelen die volledig of gedeeltelijk hetzelfde zijn als het origineel. Ook deze worden bekend langs de radio of andere nieuwe commerciële vernieuwingen. Al deze liederen die op één of andere manier bekend worden, krijgen de naam hitsong toegeschreven. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 278) Het is nu interessant om te kijken hoe deze nieuwe hitsongs zorgen voor andere sociale relaties in de muziek dan de normale relaties die Adorno benadrukt.

Hij stelde al dat het noodzakelijk is dat muziek wordt bepaald door het subject. Door de macht die de maatschappij over die muziek heeft gekregen, ontstaan er hitsongs en deze worden meer en meer bepaald door het object. Hierdoor verdwijnt de relatie tussen het subject en de muziek. Doordat die hitsongs puur afhangen van commerce ontstaat er een gealiëneerde relatie tussen de hitsong en de luisteraar ervan. Maar deze is meer minderwaardig dan de echte relatie. Dit komt wederom door de macht van de maatschappij. Adorno stelt dat de maatschappij ervoor zorgt dat de muziek altijd in potentie is en nooit in act. Doordat zij vast hangt aan die macht zal het altijd blijven veranderen naar het einddoel toe maar nooit echt af zijn. En het kenmerkende aan ‘echte’ muziek is net dat het af wordt gemaakt door het subject. Adorno, die een duidelijke invloed had van Marx, ziet hierin een soort vervreemdingsproces. De nieuwe muziek gaat de muzikant vervreemden van zijn compositie door bijvoorbeeld de tussenkomst van de radiozenders. Dit is vergelijkbaar met wat de arbeider, in het begin van de kapitalistische samenleving ten tijde van Marx ook ervoer met de opkomst van machines. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 278) Dit is dus duidelijk een sociale verandering, niet een verandering in de muziek zelf.[vii] (Paddison, 1993, p. 99) Illustratief kunnen we de sociale relatie tussen de producent en de consument bekijken. De luisteraar hoort de muziek op de radio om daarna, indien gewenst, een ticket te kopen voor één van de concerten van de muzikant. Die luisteraar zal echter niet zoals vroeger naar het concert omdat hij benieuwd is naar zijn kunnen. Hij gaat er naartoe met de instelling dat het goed zal zijn want hij heeft de muziek al op voorhand gehoord en goedgekeurd. Op het moment dat hij naar de radio luistert toont hij herkenning voor de muziek op de radio. Deze is echter objectief want de opname van de song is volledig anders dan live. Het is daar bepaald door de commerce en dus wederom door de maatschappij. Als de luisteraar dan uiteindelijk de muzikant live bezig ziet zal er geen subjectherkenning meer zijn. Hierdoor zal de muzikant (producent) een successieve relatie hebben met de luisteraar (consument) omdat het succes van de muzikant tijdens het concert puur afhangt van het aantal mensen die in de zaal rondlopen. Meer nog, het is gewoon een geldrelatie. De muzikant gaat succes maken doordat de consument geld heeft betaald aan de kassa voor een ticket, terwijl ‘echt’ succes er pas is wanneer de luisteraars van de muziek houden zonder er op voorhand al een oordeel over te vellen. Adorno noemt het zelf samenvattend een verandering van gebruikswaarde naar uitwisselingswaarde waarbij elke gift als het ware een andere impliceert. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 278-279)

De oorzaak waarom deze ‘kapitalistische’ relatie sterk blijft vastgeroest in de maatschappij zoekt Adorno in een andere sociale relatie, namelijk die van de kunstenaar en de mecenas. We bekijken dit even historisch.[viii] In de 18de eeuw werden voor het eerst culturele goederen omgezet voor entertainment in de saloncultuur die in die tijd een serieuze opkomst kende. Er werden veel kopieën gemaakt van muziekstukken die door hoge aristocraten werden bemind. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 283) Later in de romantische 19de eeuw werd de autonomie van de kunstenaar heel belangrijk. Hij zonderde zich af in een soort bohèmekringen waar hij elke externe dwang ontweek. Op die manier konden kunstenaars vrij van de maatschappij artistieke dingen produceren en konden ze zich als subject volledig ontplooien. Er was dus geen sprake van een echte mecenas, die de kunstwerken promootte waardoor ze meer geld in het laadje kregen. De 19de eeuw was ook de eeuw van Beethoven en Chopin en andere grootmeesters in de muziek die bij Adorno zeer geliefd waren.[ix] Adorno vond dit alles veel vrijer en eerlijker. In de 20ste eeuw is er door de opkomst van die radiozenders een andere relatie ontstaan tussen de kunstenaar en de mecenas. De kunstenaar kan niet meer alleen functioneren in het heersend kapitalisme en zoekt hulp bij zijn mecenas of beter bij een producer. Deze zorgt ervoor dat de werken aandacht krijgen en op de radio komen. Probleem is nu dat de producer een bepaalde afstand heeft ten opzichte van het muziekstuk zelf. Daardoor maakt hij eigenlijk reclame voor iets dat hij niet kent of niet beheerst. Het gevolg is dat succes weer gaat afhangen van de manier van verkoop, commerce, … en niet van de muziek zelf. (Adorno, 1992, p. 27) En dit probleem blijft altijd groeien en blijft als een vicieuze cirkel de muziekwereld in toom houden.

De vraag die ieder persoon zich bij deze analyse gaat stellen, is de waarom-vraag. Het zit nu eenmaal in de mens om achter alles een duidelijke oorzaak te zoeken. Waarom kan de kunstenaar niet gewoon uit dat vicieus cirkeltje stappen? Waarom geeft de muzikant na een tijd meer waarde aan het geld dan aan de muziek zelf? Is het dan enkel het kapitalisme dat voor de groei van de hitsongs zorgt? Waarom vinden mensen met een goede muzieksmaak toch vaak de hitsongs goed? Je kan hierbij nog veel andere vragen stellen, maar volgens mij heeft Adorno hierop steeds één duidelijk antwoord. Het kapitalisme blijft groeien en de muziekwereld produceert altijd maar meer en meer hitsongs, omdat mensen het besef niet hebben dat er iets mis is. Ze denken er niet over na. Maar we kunnen dit de samenleving ook niet echt kwalijk nemen, want het probleem ligt niet bij een soort keuze van besef, maar wel bij de psychologie, namelijk de psychologie van de hitsong die in verschillende aspecten uit elkaar getrokken kan worden. De hitsongs gaan een speciaal psychologisch effect hebben op de luisteraars waardoor ze niet beseffen dat ze als het ware ‘gemanipuleerd’ worden. Het brengt de luisteraars in een waan waarin ze vast blijven zitten. Deze waan schakelt de kritische blik uit en zorgt voor een regressie van het luisteren. De mogelijkheid om een subjectieve interpretatie te creëren komt in gedrang. De radio bepaalt wat je goed gaat vinden en telkens wanneer er een nieuwe hitsong wordt afgespeeld, wordt je meteen gestimuleerd om het goed te vinden door de herhaling van het afspelen en het blijven benadrukken van de presentator hoe goed het nummer wel is. Hierdoor kijk je niet meer realistisch naar de muziek. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 286) Adorno vergelijkt het met film en realiteit. De hitsong brengt de luisteraar in een soort fictie die afwijkt van de realiteit. Het is een ziekte die geleidelijk in het subject doordringt en hem/haar overmeestert. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 287) Door dit alles is het onmogelijk om met concentratie en verantwoordelijkheid naar muziek te luisteren en er over te denken. Het is een lastige vicieuze cirkel.

De vraag die ik hierbij direct zou stellen is: waarom is het zo moeilijk om uit deze vicieuze cirkel te stappen? De waan wordt alleen maar meer en meer versterkt door verschillende aspecten die Adorno ook aanhaalt in zijn essay. Ten eerste hangen de muzikanten zelf vast aan de regels die de radio aan hen opdringt. Als men op de radio wil komen zal men songs moeten inkorten, veranderen, meezingbaar maken,… kortom commercialiseren. Er worden voorwaarden opgelegd betreffende het aantal beats en lengte. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 289) Hierdoor worden ze wederom gemanipuleerd door het object en gaat de individualiteit in de muziek  verdwijnen. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 285)

Ten tweede is er met de opkomst van de radiozenders ook een grotere opkomst van muziektijdschriften die meer dan ooit muziek gaan recenseren. Op zich is het goed dat men hier de muziek kritisch gaat bekijken maar het probleem is dat de radio de goede recensies van de hitsongs gaat benadrukken waardoor ze nog meer worden opgedrongen aan de luisteraar. Zo zal ook een muziekstuk, dat negatief bekritiseerd is meteen al minder kans hebben om bekend te worden, terwijl maar een kleine groep mensen die mening hebben. Adorno benoemt het als een duidelijke scheiding tussen essentie en verschijning. In essentie is de muziek namelijk veel minder lovend dan bij hun debuut op de radio. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 285)

Het derde aspect dat de cirkel stimuleert is de propaganda die de radiomakers hanteren. Ze gebruiken sociale en politieke feiten die mensen bezighouden om zo bepaalde hitsongs te gaan vooropstellen die uiting geven aan een bepaald idee tegen bijvoorbeeld machtsmisbruik van politici. Het ironische van dit alles is dat de luisteraars zelf in zo’n machtsmisbruik terecht zijn gekomen. De radio heeft namelijk net als de regering een macht over hen gekregen en zorgt opnieuw voor een vermindering van de subjectieve interpretatie van de muziek. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 287-288) Adorno noemt deze politieke link ‘ the trademark of the hit song’. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 288)

De drie bovenstaande aspecten worden beïnvloed door radio en commerçanten. Belangrijk is nu te kijken hoe ook de luisteraars zelf invloed hebben op de vergroting van de vicieuze cirkel. Een nieuwe tendens is merkbaar bij de nieuwe muziek. Muziek wordt meer een manier van dansen i.p.v. een manier van luisteren. Muziek is iets voor in de opkomende danszalen waar iedereen hevig kan gaan feestvieren. Maar dit zorgt voor een vermindering van concentratie bij het luisteren. Dit is ook zo bij de jazzmuziek. Bij de Amerikaanse jazz wordt elke variatie in de compositie door een ander instrument gespeeld waardoor de luisteraar meer aandacht gaat schenken aan de verandering in dansstijl dan aan de echte muzikale kwaliteit ervan. Opvallend is ook dat de hitsongs vreemde diagrammen bevatten in hun structuur die gemaakt zijn voor spelers die geen noten kunnen lezen. De muziek wordt gespeeld door amateurs en toch wordt het populair en door velen als mooi ervaren. Adorno vindt dit een schande en geeft de luisteraars een opmerking dat mooi wordt weergegeven in het volgende citaat: ‘There is actually a neurotic mechanism of stupidity in listening’. [x] (Arato & Gebhardt, 1978, p. 288-290)

Het valt Adorno op dat de blind geworden luisteraars meer en meer kenmerken vertonen van de massacultuur en zich beginnen op te delen in types. Het eerste type dat zich onderscheidt zijn de ‘litterbugs’.[xi] Dit zijn de liefhebbers die fanbrieven versturen naar radiostations, festivals etc. om hun eigen enthousiasme over de muziek duidelijk te maken en te verkopen. Dit type is in een enorme extase terecht gekomen. Deze extase gaat de mensen in een greep houden waardoor de passie voor de muziek wordt geproduceerd door gebreken. De hevige emoties die ze bij muziek voelen, worden veroorzaakt door die extase, die een imitatie is van de echte individuele emoties die ze bij het muziekstuk zouden voelen. Hierdoor is er dus geen volledige vrijheid van het subject. Door die extase gaan de ‘litterbugs’ hevig dansen, maar dansen zal nooit de schoonheid van de muziek, die langs de oren binnenkomt, kunnen tonen. Het is zoals een acteur die in een film een imitatie maakt van zijn eigen angst of blijdschap. En al deze imitaties zijn alleen maar gericht op plezier maken en niet meer op de echte waardering van de muziek. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 292)

Het tegenovergestelde type is een persoon die de kapitalistische machinerie achter zich laat en naar de muziek luistert vanuit zijn luie zetel. Een verlegen en geremd persoon die zijn plaats in de maatschappij niet direct vindt. Hij wordt ‘radioham’ genoemd.[xii] Hij is enkel geïnteresseerd in die muzikale producten die tot hem worden gebracht. Hij doet geen moeite om naar goede muziek te zoeken en zal alleen maar interesse tonen in wat hij hoort en het feit dat dit een manier is om in de maatschappij geïntegreerd te geraken. Volgens Adorno is de ‘radio ham’ de meest fetisjistische luisteraar van allemaal. Hij doet helemaal geen moeite om muziek te gaan bekritiseren.

Een derde groep van luisteraars zijn de ‘smart chaps’.[xiii] Dit zijn mensen uit verschillende maatschappelijke doelgroepen die elk hun eigen amateuristische omgang hebben met de muziek. Zo heb je de studenten die muziek als entertainment zien, de muziekexperts die al de bands die op de radio komen direct kunnen herkennen en die er onderling een zinloos competitief spelletje van maken, de nonchalante jazzmuzikanten die met hun improvisaties zichzelf voordoen als groteske kunstenaars terwijl ze een macht krijgen over de onwetende luisteraars,… (Arato & Gebhardt, 1978, p. 293-294)

Al deze groepen noemt Adorno in één term ‘regressieve luisteraars’. Elke persoon geraakt in deze trend van luisteren en zorgt ervoor dat men steeds negatiever over de toekomst van de ‘echte’ muziek begint te denken. Er komt zo een grote spanning tussen de massamuziek en de kunstmuziek waardoor ze een soort vijandigheid beginnen krijgen tegenover elkaar. Adorno’s grootste angst is hierbij dat de individualiteit van de muziek volledig zal verdwijnen en dat muziek eigenlijk een soort slaafsheid gaat bevatten. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 294-299) Of deze nachtmerrie al dan niet is bewaarheid bespreek ik verderop in mijn paper.

Abstracte kijk op kitsch

We hebben hierboven de problemen geschetst in de nieuwe kitschmuziek met aspecten die redelijk concreet en specifiek waren. Adorno haalt in zijn bekende werk Philosophie der Neuen Musik nog aspecten boven die abstracter zijn en die geheel op de nieuwe muziek kunnen worden toegepast. Ik bespreek er hier twee van.

Het eerste gaat over de duisterheid in muziek. Muziek heeft volgens Adorno een essentieel duister karakter in zich. Omdat het ooit ontstaan is door een bepaalde macht van de muzikant draagt het de innerlijke duisterheid in zich mee. Het probeert de lichtheid van de wereld om te zetten in zijn eigen duisternis. Die omzetting is zinnelijk en geestelijk en niet te begrijpen met het verstand. In de Verlichting probeerde men echter de muziek op een rationele manier te begrijpen en kreeg men meer en meer controle over de klassieke muziek. Hierdoor begon het qua structuur te lijken op de nieuwe lichte muziek die het lelijke uiterlijke omzet in iets innerlijk moois wat in tegenspraak is met Adorno’s ideaal van muziek maken. Hoe sterker het Verlichtings-principe nu wordt toegepast op de muziek, hoe meer er verheldering zal komen in het innerlijke en hoe minder wonderbaarlijk muziek wordt. Adorno voorspelt dus eigenlijk dat muziek in de toekomst altijd maar simpeler, lelijker en objectiever zal worden. Hiermee uit hij weer zijn duidelijk negatieve visie op de nieuwe muziek. Toch vind ik het heel mooi hoeveel waarde Adorno hier hecht aan de ‘echte’ muziek. Hij zegt dat kunst pas zal afsterven wanneer er een volledige verzoening is in de mensheid. Kunst is en blijft namelijk altijd een manier om de hoop op beter uit te drukken zoals ik in begin van deze scriptie aantoonde. Pas als er geen beterschap meer nodig is of geen hoop meer bestaat, zal kunst verdwijnen. Maar we zitten nu eenmaal in een wereld waarin er volgens mij altijd hoop zal zijn dus zal echte kunst nooit vergaan. (Adorno, 1992, p. 20-22)

Het tweede abstracte aspect gaat over een antinomie die Adorno opmerkt bij de nieuwe muziek. Deze muziek is ontstaan uit een collectief gebruik van cultussen en dans. Het is polyfone muziek, wat betekent dat de collectiviteit centraal staat. Het is een muziek die ‘wij’ zegt ook al zouden de tonen enkel in de gedachte van de componist leven. Die nieuwe muziek kwam nu zo sterk op dat de klassieke muziek in maatschappelijk isolement verzeilde. Dit was echter nog de muziek die zich richtte op  het subject en waar de individualiteit centraal stond en het individu positief boven zichzelf kon stijgen. De nieuwe muziek staat daarmee in contradictie waardoor het zijn krachten verliest. Uit angst om onwaarheid te gaan creëren probeert het zich meer en meer te concentreren op zijn eigen wetten, waardoor het meer en meer een gevoelloos stuk zonder inhoud wordt, dat afhankelijk is van commerce en geld. (Adorno, 1992, p. 24-25)

Tweede kritiek: Avant-garde: redder?

Hoewel het slecht gesteld is met de nieuwe muziek, ziet Adorno ook positieve dingen in de verandering. Naast de kitschmuziek ontstond na 1945 ook de avant-garde. Deze is positief doordat zij zich helemaal op de ontplooiing van het subject richt. Adorno ziet hierin een mogelijke oplossing voor het probleem. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 274) Verschillende kenmerken zijn typerend voor deze nieuwe kunstvorm. Er is een radicale vernieuwingsdrang. Men gaat zich volledig tegen de maatschappij keren, na de teleurstellingen die de wereldoorlogen brachten. Het affectieve begint te strijden tegen het rationele en de avant-gardisten beginnen veel meer belang te hechten aan het onbewuste. Rationele controle wordt volledig tenietgedaan. De Verlichting lijkt officieel gedaan. Ook de avant-garde maakt net als de kitsch gebruik van de opkomst van de radio, maar ze gebruiken het anders. Terwijl kitsch radio gebruikt als een macht over de luisteraars gaan de avant-gardisten een macht over de radio gebruiken om originele kunst te creëren. Ze gebruiken geluiden van de radiozenders om die samen te stellen tot een absurd stukje muziek. Ook hebben ze aandacht voor typografie bij het weergeven van teksten.

Kunst wordt als een spel. Het vroegere idee dat kunst op voorhand wordt gemaakt en live zo gebracht wordt zoals het voorbereid is door de maker, is verdwenen. Het publiek doet mee met alle mogelijke manieren. Belangrijk is vooral dat ieder persoon een eigen betekenis moet geven aan de kunst om zo kunst en leven met elkaar te gaan vermengen. (Keunen, 2010, p. 129-130)

Uit deze basisideeën ontstonden verschillende stromingen waaronder het kubisme, futurisme, dadaïsme, expressionisme, elk met hun eigen specifieke kenmerken. Deze groepen kunstenaars concentreren zich op muzikale, filmische, fotografische en literaire aspecten. Ze werden de historische avant-gardebewegingen genoemd. (Keunen, 2010, p. 128) Maar dit was maar het begin van een resem subbewegingen die allen geïnspireerd werden door deze vernieuwers. Ik zal in de derde kritiek nog verder ingaan op hoe avant-garde vandaag de dag nog leeft. Maar ik zal in deze paper niet de verschillende stromingen verder uiteenzetten, want dat is een taak voor musicologen. Ik wil hier vooral de link leggen met Adorno. Hij is vooral geïnteresseerd in avant-gardemuziek en hoe deze in contrast staat met de kitschmuziek.

De artiesten in de avant-garde slagen er volgens Adorno in om de duistere innerlijke kern te behouden en zo volledig vrij te zijn van de totaliteit van de Verlichting. Hierdoor kunnen ze een muzikale diepgang bereiken door zowel aandacht te hebben voor structuur als inhoud. Het karakter wordt veel sterker uitgediept en de muziek is vrij. (Adorno, 1992, p. 21-24) Het zou onterecht zijn hier niet te verwijzen naar de componisten Arnold Schönberg en John Cage, die nog samen studeerden en elkaar soms niet konden uitstaan, maar wel de pioniers zijn in de avant-gardemuziek. Literatuur over hun invloed op elkaar zijn er genoeg, maar daar ga ik niet verder op in.[xiv] (Patterson, 2002, p. 15-239) Adorno heeft vooral geschreven over Schönberg. In het boek Philosophie der Neuen Musik maakt hij een bekende vergelijking met de Russische componist Stravinsky in het voordeel van Schönberg. Een volledige studie hieraan wijden ligt nog niet in mijn capaciteiten en zou al snel een veel langere paper opleveren. Toch wil ik kort ingaan op hoe Adorno Schönberg positief bekijkt. Daarna zal ik ook meer een eigen beeld geven waarom John Cage zo’n grote modernist was in het genre.

Arnold Schönberg wordt door velen bestempeld als één van de meest invloedrijkste componisten uit de 20ste eeuw. Adorno spreekt dit niet tegen. In het werk behandelt hij hem onder de titel ‘Schönberg en de vooruitgang’ wat zijn optimisme al aantoont. Hierna volgt een filosofische kijk op Schönbergs composities. Hij is een componist die zich volledig afzet tegen de kitschmuziek en de muziek van vroeger, zoals de romantiek. Hij wil muziek maken die eerlijk is, waar is en die niet essentieel dient voor versiering. Hij vindt het enorm belangrijk dat muziek kennis weergeeft. Kennis over hoe de samenleving er op dat moment uitziet en deze zit vol angst, onmacht, driften en is zeker niet continu maar wel vol afschuw en graduele ellende. Hij wil niet dat zijn muziek een schijnkarakter heeft. De algemene macht van de maatschappij is niet verzoend met het individu dat bijzonder is. De muziek wil het verzet tegen de macht tonen, wat moeizaam is en vaak zonder resultaat. Maar het essentiële is dat, wat anders vergeten zou worden, nu overleeft in de muziek. Schönberg wil duidelijk zoveel mogelijk vrijheid introduceren in de muziek. Hierdoor zijn uitdrukkingen als totaliteit, verplichting, macht of systematisch totaal ongepast. Als resultaat hiervan ontstaat een muzikale vrije wereld vol dromen en trauma’s van de eenzame enkeling in deze maatschappij. Lijfelijke bewegingen, onbewuste emoties en expressies, shocks, … Je kan je allerlei zaken voorstellen bij het beluisteren van de meesterwerken van Schönberg. (Adorno, 1992, p. 43-48) Eén van zijn grootste werken, de ‘Kammersymphonie, Op.9’ [xv] bevat deze elementen zeer sterk. Wanneer ik het muziekstuk beluister, treed ik binnen in een sprookjesachtige dromerige wereld, waar melancholie naar de vrijheid die de mens voordien had, de overhand neemt. De structuur heeft geen duidelijke samenhang wanneer je het enkel beluistert. De plotse veranderingen geven je een beeld van shocks en zelfs een onbehaaglijk gevoel van gevangenzitten.

Dit vastzitten in muziek geeft een beeld over hoe de enkeling in de samenleving een vervreemding ervaart. De kapitalistische wereld zorgt ervoor dat de arbeider zijn arbeid als absoluut beschouwt. Het enige wat de mens nog heeft is zijn werk. Hij hangt hier zo sterk aan vast dat hij bang is het te verliezen. Het is alsof je bang bent wakker te worden uit een droom die ervoor zorgt dat je leeft. Je inkomen is dan ook essentieel. Vanuit het standpunt van het subject is de wereld chaotisch en kan enkel de arbeid een systeem brengen. (Adorno, 1992, p. 48-54)

Die chaos merken we dan ook op bij de muziek van Schönberg. Eén van zijn latere werken ‘Piano Concerto op.42[xvi] is een groot schouwspel van pianopartijen en strijkers waar plotse veranderingen de leidraad vormen. Het voelt aan als een stormloop van angstige mensen. Een constante dreiging hangt in deze muziek. De piano ramt in je oren en de trompetten en strijkers maken de angst alleen maar groter. Een element dat de muziek van Schönberg kenmerkt en de uiting van de angst versterkt is de dodecafonie of de twaalftoontechniek. Dit is zijn techniek voor de dynamiek in zijn stukken. Zijn model van variatie en de manier om de angst en chaos van de enkeling in de maatschappij te tonen. En vooral ook een manier om vrij te spelen met muziek en daardoor vooruitgang te boeken.

De dodecafonie is een manier van componeren waarbij men verlangt dat er telkens een basisreeks terugkomt in het werk.[xvii] Deze basisreeks is een bepaalde rangschikking van twaalf noten die Schönberg meestal in vier vormen gebruikt: de basisreeks zelf, de omkering van de basisreeks, de kreeftgang[xviii] en de omkering van de kreeftgang. (Adorno, 1992, p. 62-64) Zo ontstaat een compositie die deels gedetermineerd is door de basisfiguur, maar langs de andere kant een zeer grote vrijheid heeft. Schönberg benadrukt dat de vooruitgang in zijn werken een blijvende willekeur heeft. Het heeft een logica bij de voortzetting. Telkens wanneer men een nieuwe toon kiest, wordt de keuze uit andere tonen altijd maar kleiner. Enkel bij de laatste toon zal er een dwang optreden omdat er dan maar één noot overblijft. De macht die hierin zit, is onoverkomelijk. Waar andere muzikanten macht in een compositie leggen door vast te leggen hoe het moet beginnen en eindigen, slaagt Schönberg erin om een nieuwe vorm van vrijheid te creëren en zich zo volledig tegen de maatschappij te keren. (Adorno, 1992, p. 71-73) Door die dodecafonie zijn er constante ritmeveranderingen mogelijk waardoor zoals ik hierboven al zei, de angst letterlijk uit de composities komt. Ritmiek staat voor het eerst centraler dan melodie en daarom zorgt Schönberg voor een hele nieuwe stroming in de avant-gardeleer die een meer lovende toekomst aankondigt dan Adorno had verwacht. (Adorno, 1992, p. 74-75)

Net als Schönberg zorgt ook de Amerikaan John Cage voor een opvallende vernieuwing bij de avant-gardeleer in de 20ste eeuw. De twee grootmeesters studeerden nog een tijd samen, maar namen elk hun eigen muzikale weg. Toch legt Cage ook de nadruk op ritme en klankkleur i.p.v. op melodie en harmonie. In zijn beginjaren (1933-1948) was hij gefascineerd door het experimenteren met geluiden en begon hij vooral interesse te tonen in het feit dat vrijheid in muziek essentieel is. Hierbij zette hij zich duidelijk af tegen de normale manieren van componeren. Dit leidde toch een jonge creatieve periode in, waarbij hij een ‘prepared piano’ uitvond, een soort piano waar allerlei spullen tussen de snaren voor een andere klank zorgden. Dit alles wees op een lovende toekomst. (Pritchett, 1993, p. 6-22)

Pas in zijn latere periode 1946-1956 werd John Cage als ultieme vernieuwer bestempeld door zijn bekende toepassing van het toevalselement, waarmee hij de vrijheid in de muziek sterk benadrukt.[xix] Dit leidde uiteindelijk tot zijn bekende visie dat stilte ook een vorm van muziek is en zelfs een heel belangrijke. (Pritchett, 1993, p. 36-95) Deze ‘nieuwe geluiden’, zoals hij het zelf noemde, leidden in 1952 tot zijn wereldberoemde werk  ‘4’33’’[xx]. In dit bijzondere stuk is niets op voorhand vastgelegd. En dit dient letterlijk genomen te worden. Doorheen het hele stuk doet John Cage 4 min. en 33 sec. niets. Hij laat extreme toeval toe en het muziekstuk ontstaat door toevallige geluiden van de omgeving. Zo zat de voorstelling van het werk live vaak vol met geluiden van hoestende mensen, omgestoten objecten of luchtgeluiden. Het stuk klonk dus ook elke keer anders en Cage wou hiermee  de mogelijkheid van volledige vrijheid aantonen. De muziekwereld reageerde verrast, sommigen positief anderen negatief, maar Cage zorgde in ieder geval voor een revolutionaire zet in de geschiedenis van het componeren. Zo zeggen sommigen zelfs dat alles in de muziekfilosofie veranderd is sinds ‘4’33”’. (Leonard, 176) Een volledige analyse van het werk vind je in het boek No such thing as silence : John Cage’s 4’33’’ van Kyle Gann, die het stuk als een uniek moment in de Amerikaanse cultuur beschouwd. (Gann, 2011, p. 1-213)

De denkwijze die Cage hanteert is die van de oosterse filosofie die zegt dat de intentie van de componist  geen belang heeft en dat muziek als pure klank gelijkgesteld kan worden aan het leven en aan vrijheid. Het heeft niet als bedoeling orde te scheppen in de chaos maar wel een bevestiging te geven aan het leven. (Cage, 1957, p. 12) Ook andere werken als ‘Dream (1948) [xxi], ‘Pianoconcert (1958)’[xxii] en ‘Cheap Imitations (1969)’ maken gebruik van de grote vrijheid met ritme en klankkleur. Verdere bespreking zou ons echter te ver van Adorno doen afwijken.

Adorno ziet bij beide componisten een terechte vooruitgang. Vooral het element macht dat niet aanwezig is, laat hem positief denken. Maar toch merk ik bij het lezen van zijn teksten dat er nog een angst heerst. Een angst dat de Verlichtingsidealen toch zullen doordringen en dat de kitschmuziek de avant-garde gaat overheersen. Dit geeft hij opnieuw op verschillende manieren weer.

Het eerste duidelijke probleem dat Adorno opmerkt, is dat het fetisjisme van de kitsch in de avant-garde doordringt bij de beoefening van muziek. Vooral in het begin van de opkomst van de avant-garde stelde ze zich als doel om de entertainmentmuziek tegen te gaan, door live hun muziek zo perfect mogelijk te spelen. Adorno noemt dit ‘the ideal of performance’. Probleem is nu dat die perfectie zo hard wordt nagestreefd dat de spanning in het stuk verdwijnt en veel te sterk op zijn eigen opname begint te lijken en daardoor leidt tot zijn eigen destructie. Hierdoor staat de avant-garde op dezelfde lijn als de kitschmuziek en blijkt dat de kunstenaar een stuk minder vrij is dan eerst gedacht werd. (Arato & Gebhardt, 1978, p. 284)

Het tweede probleem dat Adorno bezighoudt, is dat van het maatschappelijk isolement dat de avant-garde doormaakt. Door de eenzaamheid van de artiesten is er minder en minder een ontwikkeling in het innerlijke en is er dus ook weer minder vrijheid. Om dit te vermijden leggen ze enorm de nadruk op hun structuur waardoor de gevoelige inhoud verdwijnt. (Adorno, 1992, p. 22-23) Deze nachtmerrie van Adorno lijkt uit te komen. Maar verder in het boek merken we zijn eigen onwetendheid over de toekomst van de avant-garde. Hij zegt duidelijk dat de avant-garde verplicht is om te volharden in haar creativiteit om zo haar dood uit te stellen. De avant-gardisten vinden hun essentiële waarheid nog altijd in een georganiseerde compositie die de samenleving verafschuwt en dit is zeer positief. Adorno verwijst hier terecht naar grootmeester Immanuel Kant, die ik zelf ook waardeer. De avant-gardemuziek is een kantiaanse muziek.[xxiii] Het is iets dat een doel op zich is, en geen middel om macht te verkrijgen. Het streeft enkel schoonheid na. Het is omdat het is, en niet omdat het iets tot doel heeft. Als de artiesten zich op die gedachte blijven focussen kan men voorspoed verwachten. Het maatschappelijk isolement kan er misschien nog mee voor zorgen dat het anderen, die de maatschappij ook beginnen verafschuwen, aanspreekt waardoor de groep stilletjes aan zal uitbreiden. (Adorno, 1992, p. 26)

Derde kritiek: De erfenis van Adorno

Populaire nieuwe muziek was ten tijde van Adorno de jazzmuziek. Interessant is om te kijken hoe zijn muziekfilosofie een sterke invloed heeft gehad op de hedendaagse tijd. En vooral de vraag te stellen of hij gelijk had dat de populaire nieuwe muziek de wereld ging overnemen en dat muziek volledig maatschappelijk werd bekeken. Als we zijn theorie over hitsongs bekijken, is dit inderdaad zeer sterk merkbaar in vooral de westerse muziek. Alles draait rond op de radio komen en clips maken die je zonder moeite op een groot podium kan brengen. De miljoenen danszalen over de hele wereld, de verschillende radiozenders, talloze communicatiesystemen, verschillende trends, subgenres,… Adorno’s voorspelling dat het kapitalisme ging blijven heersen in de muziek is uitgekomen. De macht van de radiozenders is nog groter geworden, relaties tussen producent en consument zijn nog meer vervreemd en praktisch alles wat Adorno nog over hitsongs had verteld is nu nog meer zichtbaar. Maar toch is zijn allergrootste nachtmerrie namelijk ‘de dood van de vrije muziek’ niet uitgekomen. Gelukkig maar zeg ik dan. De scheiding tussen commerciële en meer alternatieve muziek is groter geworden dan ooit. Ik wil me met deze kritiek niet wagen aan een verhaal van muziekgeschiedenis, maar ik wil wel de twee uiterste vormen die Adorno besprak spiegelen aan het heden en mezelf afvragen wat Adorno van deze muziek gevonden zou hebben en in hoeverre zijn theorie er nog toepasbaar op is. Laten we eerst de extreme kapitalistische kant van de hitsongs bekijken om daarna de tegenovergestelde visie te belichten.

Hitsongs : het commerciële zuur.

‘There is actually a neurotic mechanism of stupidity in listening’[xxiv]

Omdat het bovenstaande citaat van Adorno de essentie van deze paragraaf zo goed weergeeft herhaal ik dit maar al te graag. Als ik momenteel de muziekindustrie bekijk, zie ik spijtig genoeg meer groepen bekend worden op een commerciële manier dan groepen die naam krijgen doordat ze werkelijk geniale muziek maken. Tegenwoordig kan een onbekend figuur plots wereldberoemd worden. Dit gebeurde onder andere bij personen als Susan Boyle[xxv], Rebecca Black[xxvi] of Justin Bieber, die in een mum van tijd enkele hits op hun naam hadden. Als we hun muziek van dichtbij bekijken is deze echter niet van een bepaalde technische kwaliteit die de bewondering zou wekken van een muziekkenner. Waarom is deze muziek dan zo populair?

Hier ligt de link met Adorno. Hij gaf het antwoord in het begin van vorige eeuw toen de populaire muziek opkwam, maar nu een eeuw later kan zijn antwoord volgens mij nog een grotere aanhang kennen. De psychologie van de hitsong heerst meer dan ooit in de muziekindustrie. Meer en meer mensen geraken gevangen in de fetisjistische waan en kritisch bekijken van de muziek verdwijnt generatie na generatie. De vicieuze cirkel groeit, maar waarom?

Ook hier gaf Adorno reeds een antwoord op. Het volgen van regels van de radio, de opkomst van de radiozenders en propaganda waren de drie belangrijkste aspecten die vroeger de hitsongs groot maakten. Hoewel de twee eerste nog altijd veel invloed hebben, denk ik toch dat het propaganda-aspect de belangrijkste oorzaak is voor het  enorme succes van de hitsongs.

Laten we dit even illustreren aan de hand van het tieneridool Justin Bieber waarover heel wat geschreven werd de laatste jaren. (Parvis, 2010, p. 6-74) Voor mij is echter zijn levensverhaal niet belangrijk maar wel de manier waarop zijn muziek wordt gepresenteerd. Neem nu het liedje ‘Baby’[xxvii] dat in 2010 de wereld werd ingestuurd. In de clip zien we de jonge kerel ‘Justin’ die aan het bowlen is en populair probeert over te komen bij een stel jonge meisjes. In de rest van de clip wordt er vooral gedanst en wordt het centraal staan van de jongen alleen maar harder benadrukt. Door de clip alleen al creëert hij een identificatie met de duizenden jongeren die in gelijkaardige situaties zitten. De fetisjistische waan is bij deze dan ook makkelijk verkregen. De luisteraars beginnen te geloven dat ze allen op die manier bekend kunnen worden en geraken geïnspireerd om zelf hitsongs te gaan maken. Hierdoor vergroot de vicieuze cirkel alweer. Opvallend is dat de teksten van Bieber gaan over dingen die de jongeren op dat moment zeer belangrijk vinden zoals liefde, vriendschap en erkenning. Echte propaganda zoals vroeger met politieke boodschappen kan men dit misschien niet noemen, maar de identificatie die hij creëert zorgt ervoor dat de jongere generatie al van bij het begin in het neurotische regressieve luisteren terechtkomt, wat problematisch lijkt voor de toekomst.

Avant garde : vrijheid tot het uiterste doorgetrokken?

We hebben reeds John Cage en Schönberg uitgewerkt en concludeerden hieruit dat de gewilde vrijheid van Adorno sterk aanwezig is in hun muziek. Hoewel hij zelfs in deze muziek een angst opmerkt, zijn de avant-garde en verschillende nastromingen sterk blijven leven tot op de dag van vandaag. Om aan te tonen dat ik vind dat Adorno’s theorie over de vrijheid bij die muziek nog altijd geldt, wil ik een paar extreme hedendaagse groepen aanhalen en zien in welke aspecten de vrijheid van componeren aanwezig is.

Ten eerste behandel ik de artiest Merzbow. Dit is een pseudoniem voor de Japanse artiest Masami Akita die met zijn experimentele noisemuziek één van de pioniers is in de radicale doortrekking van het avant-gardeprincipe. Hij tracht met alle mogelijke middelen muziek te maken: tape delays, audiomixers, contact mic’s, distortions, metal instruments, … Hij gebruikt alles om eender welk geluid te creëren. (Cox & Warner, 2006, p. 59-60) Dit resulteert in overdreven en vooral zeer opmerkelijke muziekstukken. Neem nu het extreme werk ‘Slave New Desart’ [xxviii]. Bijna zeven minuten word je belaagd door een opeenvolging van luide plofgeluiden, geruis, veel distortion en tientallen enerverende geluiden die je niet meteen kan thuisbrengen. De doorsnee luisteraar zou zijn stereo hebben afgezet alvorens een minuut voorbij is, maar daar draait het  niet om. Merzbow wil volgens mij aantonen dat extreme vrijheid in muziek mogelijk is en dat het zelfs noodzakelijk is om ‘eerlijke’ muziek te creëren. Dit idee linken we natuurlijk gemakkelijk aan Adorno. In de noise hanteert men praktisch geen parameters als ritmiek, harmonie, melodie, … Er wordt gewoon wat geëxperimenteerd en gecreëerd. Deze componenten waren ook bij Cage en Schönberg aanwezig. Het is waarschijnlijk terecht om te stellen dat Adorno’s ideeën toepasbaar zijn op deze muziek, maar ik denk niet dat hij dat in zo’n extreme vorm bedoelde. Bij Merzbow is van componeren geen sprake meer terwijl Adorno hier wel veel waarde aan gaf. Toch zal er bij noisemuziek nooit sprake zijn van fetisjistische manieren om de muziek te promoten. De psychologie van de hitsong, radioreclame of enige vorm van controle zal nooit aanwezig zijn. Bij het materiaalgebruik is er dan wel weer een contradictie met Adorno’s visie. Hij hecht veel belang aan het juist gebruiken van muzikale middelen, terwijl Merzbow alles bij elkaar gooit en instrumenten op verschillende wijzen gaat gebruiken. We kunnen hieruit concluderen dat de filosofie van Adorno zeker op de dag van vandaag nog wordt gehanteerd. Maar ik denk dat maar weinigen een esthetische ervaring zullen meemaken bij het horen van zo’n extreme muziek als die van Merzbow.

Ook andere extreme bands zoals Last days of Humanity[xxix], Mob 47[xxx]of Melt Banana[xxxi] gebruiken elementen waarbij extreme vrijheid in muziek wordt gebruikt. Zet echter een nummer van één van die muziekgroepen op en je wordt letterlijk gek van het lawaai. De vraag die ik daarbij automatisch stel is: Is dit wel muziek?. Eenzelfde gedachte duikt op wanneer ik het besproken werk van Cage ‘4’33”’ beluister. Daarom vrees ik dat de oorspronkelijke avant-garde-ideeën vandaag de dag zo extreem zijn geworden dat ze qua kwaliteit even ver staan als de hitsongs die ik hierboven aanhaalde. Een eigen filosofische oorzaak die ik hieraan zou willen linken en waarmee waarschijnlijk sommigen het niet eens zullen zijn, gaat als volgt: doordat de maatschappij vandaag  nog altijd zoveel invloed heeft op muziek in het algemeen, gaan sommige genres als noise zo extreem reageren dat ze hun gewilde vrijheid eigenlijk verliezen omdat ze zichzelf verplicht zien om zo’n muziek te maken. Want dit zien ze immers als enige uitweg. Ze worden als het ware gestimuleerd om extreem te zijn waardoor er een verlies  aan de echte waarde voor de muziek is. Hierdoor zijn ze eigenlijk niet zo vrij als ze eerst dachten en worden ze, zonder dat ze het willen, mee opgeslokt in het proces van controle. De maatschappij zorgt ervoor dat extreme muziek ontstaat, niet de esthetische beginselen in de mens die schoonheid waarderen, wat Kant al reeds in 1780 benoemde als het subjectieve smaakoordeel van de mens in zijn meesterwerk Kritik der Urteilskraft. Daarom noem ik mij ook graag in dat standpunt een kantiaan.

Een oplossing voor de hedendaagse problemen van hitsongs en extreme muziek zie ik in de middelmaat. Ik denk dat de vrijheid die Adorno belangrijk vond, moet worden opgevat als ‘het volgen van je gevoel’. Het creëren wat je diepe binnenste mooi vindt, niet wat de maatschappij van je maakt. Experimenteren mag, maar laat het vanuit jezelf komen. Een hedendaags werk dat deze middelmaat volgens mij goed weergeeft is ‘An index of metal ’ van Fausto Romitelli.[xxxii] Een 49:11 min durend werk dat een afwisseling weergeeft tussen avant-gardemuziek en opera. In de plaats van een muur van geluid zoals bij Merzbow wordt er hier een spanning opgebouwd en voel je met hoeveel intensiteit het stuk gespeeld is. Vrij maar intens.

4.Conclusie

Ter afsluiting van deze paper over de muziekfilosofie van Adorno trek ik een aantal conclusies uit de behandelde onderwerpen. Ik wijs ook op een aantal facetten die nog verder onderzoek nodig hebben, om zo eventueel anderen tot denken te brengen. In het begin van deze scriptie merkten we op dat de context van het Hitlerregime veel invloed had op de ideeën van Adorno en waardoor hij de Verlichting in vraag stelde. Hieruit construeerde hij een kritische maatschappijtheorie die stelt dat de mens een slaaf wordt van zijn eigen kennis. Dit was een opstap naar het hoofdonderwerp van deze paper. Ook het creëren van muziek wordt door het proces van de Verlichting aangetast. Hierdoor zijn muzikanten veel minder vrij dan in vroegere tijden. Adorno heeft de machtsstructuur in de nieuwe muziek blootgelegd, maar hij hechtte een zeer grote waarde aan de muziek. Muziek wordt in zijn essentie geuit door een vrij subject. Het muziekstuk geeft een verlangen weer naar beter, bekijkt de maatschappij kritisch en is vooral vrij van macht. Na de Eerste Wereldoorlog merkt Adorno op dat de muziek opgedeeld geraakt in twee grote stijlen: de kitsch en de avant-garde. Beide stijlen heb ik in de kern van mijn onderzoek vanuit verschillende hoeken belicht. Adorno bekijkt de kitschmuziek negatief en de avant-gardemuziek positief.

De kitsch is doordrongen met machtsstructuren en is een fetisjistische muziek, die niet meer wordt geuit door een vrij subject. Dit illustreerde ik aan de hand van verschillende concrete aspecten van de kitsch, die elk een vorm van macht bezitten: van de functie en het materiaal van de muziek tot de concrete sociale relaties bij het maken van muziek. In deze muziekwereld werden de relaties altijd maar objectiever en kregen geld en commerciële motieven een steeds grotere rol. Uiteindelijk heb ik onderzocht waarom hitsongs populairder worden. Hierbij stond de psychologie bij de mens centraal. De luisteraar beseft niet goed dat hij wordt beïnvloed door de macht. Hij zit vast in een vicieuze cirkel, die wordt gestimuleerd door de technieken van de radiomakers. Maar we zagen dat de luisteraar zelf ook veel invloed heeft op de manier hoe de macht de muziek overneemt. Zo zijn er verschillende types van regressieve luisteraars die elk hun bijdrage doen aan de vergroting van de macht. Afsluitend heb ik een abstracte kijk op de kitschmuziek gegeven waaruit we kunnen concluderen dat tegenstrijdigheden aantonen dat er steeds minder gevoel en waarde in de muziekstukken aanwezig is.

De avant-garde is de meer vrije muziek, die de macht van de maatschappij verafschuwt en zich er tegen probeert te verzetten. Ik heb dit aangetoond door de composities van Arnold Schönberg en John Cage te analyseren. Terwijl Schönberg de dodecafonie als centraal vrij punt creëert, gebruikte Cage nieuwe ideeën rond toeval in muziek. Hoewel beide componisten een vooruitgang nastreven, heb ik aangetoond dat er bij de avant-garde ook angst heerst voor machtsinvloeden. Zowel hun strijd tegen de kitschmuziek en hun maatschappelijk isolement keert zich tegen hen, waardoor Adorno opmerkt dat de vrijheid niet zo sterk aanwezig is dan hij hoopte. Dit maakt hem angstig over de toekomst van de muziek.

Deze bedenking heeft mij aangezet tot een derde deel in deze paper, waarin ik de ideeën van de kitschmuziek en de avant-garde beide spiegelde naar het heden. Met een verwijzing naar de hedendaagse hitsongs van o.a. tieneridool Justin Bieber, kom ik tot het besluit dat de kitschmuziek vandaag sterk overheerst en dat alle aspecten die Adorno aanhaalde vandaag nog sterker aanwezig zijn. Hoe deze aspecten tot uiting komen in de muziekwereld, kan voer zijn voor verder onderzoek.

Ik legde ook een band met de hedendaagse vormen van extreme muziek zoals Merzbow. Zo zijn de avant-garde ideeën van vrijheid in muziek essentieel in de noisemuziek. Mijn stelling is dat extreme muziek, juist doordat ze zo extreem doet, zelf in het controleproces van de Verlichting wordt opgenomen en daardoor misschien zelfs nog meer dan de hitsongs van afhankelijk wordt. Deze paradoxale stelling wil ik, vanuit mijn interesse in dit onderwerp én in de muziek, nog verder onderzoeken met externe bronnen en zien welke problemen deze teweegbrengen. In de lijn van de visie van Adorno, ben ik er van overtuigd dat zo’n analyse een maatschappelijk nut heeft. Adorno heeft duidelijk aangetoond dat de sociale veranderingen tijdens en na de Wereldoorlogen een grote impact hebben gehad op de muziekwereld. Dergelijke veranderingen gebeuren ook nu en later en zullen altijd de muziek beïnvloeden. De ideeën van Adorno zijn dus nog lang niet dood, ze zullen nog goed van pas komen om de waarde van muziek, en bij uitbreiding alle kunst, in een maatschappelijke  context te ontdekken en te verbeteren.


[i] (Schopenhauer, 1818)

[ii] Hier wordt de Verlichting als filosofische stroming bedoeld, niet als historische periode.

[iii] (Adorno, 1972, p. 121)

[iv] Het is belangrijk te weten dat de indeling tussen kitsch en avant-garde zeer onduidelijk was. Er waren nog vele anderen subgenres die aantrek hadden, maar Adorno deelde dit zo in omdat het makkelijk was voor zijn onderzoek. Waarschijnlijk benoemt hij daardoor onterecht een aantal muziekstukken als kitsch.

[v] De term ‘fetisj’ wordt vaak gebruikt wanneer mensen seksueel genot halen uit bepaalde voorwerpen. Hier moet men de term begrijpen als ‘het leuk vinden van iets door de macht dat het uitstraalt’.

[vi] (Gebhardt, 1978, p. 277)

[vii] Hoewel het muziekmateriaal veranderde, hadden vooral de sociale omstandigheden van oorlog, ellende en economische crisissen veel invloed op de muziek.

[viii] De oorsprong van de relatie tussen de kunstenaar en de mecenas ligt bij de Griekse tijd. Omdat Adorno hier niet op ingaat, bespreek ik de relatie vanaf de 18de eeuw.

[ix] Adorno schreef net voor zijn dood in 1969 veel artikels over Beethoven. In 2002 zijn deze in het boek Beethoven: The philosophy of music door Rolf Tiedemann en Edmund Jephcott gebundeld.

[x] (Gebhardt, 1978, p. 290)

[xi] ‘To litter’ betekent dat iemand i.p.v. afval weg te gooien, het op de grond gooit. De fanbrieven die de litterbugs massaal blijven schrijven kan men hier als ‘afval’ bekijken.

[xii] Mogelijke vertaling is ‘radio amateur’.

[xiii] Mogelijke vertaling is ‘slimme kerels’.

[xiv] Patterson legt vooral de nadruk op John Cage zijn vooruitgang in denken over muziek. Schönberg heeft daarbij zeker een invloed gehad.

[xv] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xvi] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xvii] Dodecafonie is een essentiële term bij twaalftoonmuziek.

[xviii] Reeks die begint met laatste noot en eindigt met eerste noot.

[xix] Muziek die bewust gebruik maakt van toevalselementen wordt ook wel aleatorische muziek genoemd.

[xx] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxi] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxii] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxiii] Gebaseerd op het in 1790 verschenen werk Kritik der Urteilskraft van Immanuel Kant.

[xxiv] (Gebhardt, 1978, p. 290)

[xxv] De Britse vrouw die in 2009 plots wereldberoemd werd langs de Tv-show Britain’s Got Talent.

[xxvi] Een Amerikaans tienermeisje dat in 2011 een internetsensatie werd met haar single ‘Friday’.

[xxvii] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxviii] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxix] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxx] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxxi] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

[xxxii] Zie ‘lijst van gebruikte composities’ voor meer info.

6.Bibliografie

Adorno, T. W. (1947). Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: Querido.

Adorno, T. W. (1951). Minima Moralia. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.**

Adorno, T. W. (1972). Ästhetische Theorie. Frankfurt: Suhrkamp.

Adorno, T. W. (1992). Filosofie van de nieuwe muziek. Nijmegem: SUN.*

Adorno, T. W., Leppert, R. D., & Gillespie, S. H. (2002). Essays on music: Theodor W. Adorno ; selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert ; new translations by Susan H. Gillespie. University of California Press.

Arato, A., & Gebhardt, E. (1978). The Essential Frankfurt school reader. New York: Urizen Books.*

Bernstein, D. W. (2001). Techniques of appropriation in music of John Cage. Contemporary Music Review.**

Bowman, W. (1998). Philosophical perspectives on music. New York: Oxford University Press.**

Braeckman, J., & Vermeersch, E. (2008). De rivier van Herakleitos: een eigenzinnige visie op de wijsbegeerte (1st ed.). Antwerpen: Uitgeverij Houtekiet.*

Brindle, R. S. (1987). The new music: the avant-garde since 1945. New York: Oxford University Press.**

Bronner, S. E., & Kellner, D. M. (1989). Critical theory and society: a reader. New York: Routledge.

Cage, J. (1957). Experimental music.

Cox, C., & Warner, D. (2006). Audio culture: readings in modern music. New York: Continuum International Publishing Group.**

Depuydt, T. (2005). Het Nationaal-Socialisme in Duitsland. Antwerpen.*

Gann, K. (2011). No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33″. New Haven: Yale University Press.**

Held, D. (1980). Introduction to critical theory: Horkheimer to Habermas. California: University of California Press.

Kania, A. (2011). The Routledge Companion to Philosophy and Music. New York: Routledge.

Kant, I. (1790). Kritik der Urteilskraft.

Keunen, B. (2010). Inleiding tot de voornaamste modern literaturen. Gent: Academia Press.*

Leonard, G. J. (1994). Into the light of things: the art of the commonplace from Wordsworth to John Cage. Chicago: University of Chicago Press.**

Paddison, M. (1993). Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge: Cambridge University Press.**

Paddison, M. (1996). Adorno, modernism and mass culture: essays on critical theory and music. Londen: Redwood books.

Parvis, S. (2010). Justin Bieber. Andrews McMeel Publishing.

Patterson, D. W. (2002). John Cage: music, philosophy, and intention, 1933-1950. New York: Routledge.**

Pritchett, J. (1993). The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press.**

Schopenhauer, A. (1818). Die Welt als Wille und Vorstellung (Vol. 4). Cambridge.

Wiggershaus, R. (2002). Kopstukken: filosofie (Tweede druk.). Rotterdam: Lemniscaat.*

Zagorski, M. (2005). Nach dem Weltuntergang: Adorno’s engagement with postwar music. The journal of musicology, 680-701.*

7.Lijst van gebruikte composities

Bieber, J. (2010). Baby ft. Ludacris. Stratford: Island Records.

Cage, J. M. (1948). Dream. New York.

Cage, J. M. (1952). 4’33″. New York.

Last days of Humanity. (2006). A Divine Proclamtion of Finishing the Present Existence. Noord-Brabant: Bones Brigade Records.

Melt-Banana. (1995). Sick Zip Everywhere. Tokyo: Gold Standard Labs.

Merzbow. (1994). Slave new desart. Tokyo: Relapse.

Mob 47. (1983). Kärnvapen Attack. Stockholm: Speedstate Records.

Romitelli, F. (2005). An index of metals. Milaan.

Schönberg, A. (1912). Eerste Kamersymfonie, E-dur, op.9. Berlijn: Universal-Edition.

Niet gevonden op internet!

Schönberg, A. (1942). Piano Concerto, op.42. Los Angeles.

Veel leesplezier en luisterplezier,

Tomas

Over toke300

Musician , Philosopher, Writer, ...
Dit bericht werd geplaatst in Philosophy Of Music. Bookmark de permalink .

2 reacties op Philosophy Of Music (1) : Theodor Adorno (Thema: Appreciation + Culture)

  1. stijn1988 zegt:

    Nu weet ik eindelijk waar ‘noise’ vandaan komt, kan u btw helemaal volgen in uw redenering erover. Echt interessant en zeer leerrijk, laat ze maar komen die blogs!

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s